LAS COMUNICACIONES EN EL PERÚ DURANTE EL VIRREINATO

A continuación investigaremos acerca de la labor informativa de tres personajes pregoneros durante la colonia en el Perú, destacando únicamente sus aportes en el proceso de transmisión de informaciones y noticias por las calles limeñas.

LOS PREGONEROS EN EL PERÚ COLONIAL	Nombre del pregonero	Tipo de informaciones anunciadas	Aportes al desarrollo del periodismo peruano
1er. PREGONERO OFICIAL	Pedro "El de color negro" (Feb. 6, 1535-Primer pregonero de Lima)	Prohibición de corte de árboles sin permiso del Cabildo, con multas desde 10 pesos y azotes a negros e indios que no acataran la ordenanza.	Primer vocero de noticias
PREGONERO OFICIAL	Andrés de Frías (1552 - funcionario del Cabildo de Cañete )	Dar el “pregón real” de su majestad el Virrey Andrés Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete,  en la plaza de armas de Lima sobre la fundación de la Villa de Santa María de Cañete.el 30 de junio de 1556.	Aparte de pregonero fue un funcionario destacado.
PREGONERO OFICIAL	Rodrigo de Retamales (1536 - Funcionario del Cabildo de Huamanga)	Comunicados y ordenanzas del primer Cabildo de la 2da. refundación en la ciudad de Pocora en la provincia de Huamanga en el departamento de Ayacucho.	Promover la    difusión de las noticias en forma masiva.

[La tarea de Pregonar o Apregonar el Bando fue durante muchos años indispensable para el buen funcionamiento de la administración colonial americana. Y no era solo por supuesto herencia o disposición de la Corona lejana pero omnipresente sino que venía de muy lejos, de tiempos en que fue necesario dar a conocer en público el Orden para que nadie alegara que lo desconocía. Los guerreros españoles estuvieron en la primera línea de batalla de la conquista e inmediatamente detrás estaban los indispensables Escribanos, la Justicia, las Ordenanzas, todo aquel sistema imperial que había que reproducir en los nuevos territorios y que era anunciado por los Pregoneros que solían ser a la vez Carceleros y Verdugos . El toque de campanas configuraba además otro sistema de información con un lenguaje que los antiguos sabían comprender sin problemas. Ambos sistemas perviven en las ciudades peruanas con variantes modernas].(1)

"Pero no solo estos hombres de voz potente y clara eran comerciantes, también, ante la falta de medios más apropiados de comunicación, existían pregoneros que anunciaban a golpe de trompetilla los edictos de las alcaldías o las órdenes de las autoridades competentes, [...] Estos pregoneros eran, por lo general, funcionarios municipales y que han ejercido en muchos pequeños pueblos [...] siempre comenzaban su alocución  con las siguientes palabras: 'Se hace saber de parte del Sr. Alcalde que...'." (2) 

"En el Perú virreinal, los vendedores ambulantes reemplazaban a los relojes, ya que cuando pasaban los pregoneros, las personas sabían que hora era..." (3)

[Los funcionarios que formaban parte del Cabildo estaban divididos en dos categorías: Los cargos mayores de condición eleccionaria y los cargos menores a los cuáles se accedían por nombramiento. Entre los primeros se encuentran los alcaldes ordinarios, el alférez real, los regidores, el alguacil mayor, el procurador de la ciudad, el fiel ejecutor, el juez de aguas, el alcalde de la Hermandad o Provincia, el mayordomo de los Propios y el escribano de Cabildo. 
Los cargos menores estaban ocupados por el comisario de cuentas, comisario de matadero, comisario de aguas, alcalde del Callao, alarife, pregoneros, porteros, archiveros, maestro constructor de puentes y guarda de paseo].(4) 



Fuentes consultadas:

(1) GARGUREVICH, Juan. Pontificia Universidad Católica del Perú: "Pregoneros y campanas en el Perú virreinal"

http://campaners.com/php/textos.php?text=1927

(22 de febrero del 2013)

(2) Azcoytia, Carlos. Historia de la cocina y la gastronomía: "Los pregoneros en el Perú virreinal"

http://www.historiacocina.com/es/pregoneros-peru-virreinal

(22 de febrero del 2013)

(3) Ariansen Céspedes, Jaime. Historia de la cocina y la gastronomía: "Los pregoneros en el Perú virreinal"

http://www.historiacocina.com/es/pregoneros-peru-virreinal

(22 de febrero del 2013)

(4) MINISTERIO DE JUSTICIA - ARCHIVO GENERAL DE LA NACIÓN:
DIRECCIÓN NACIONAL DE ARCHIVO HISTÓRICO - DIRECCIÓN DE ARCHIVO COLONIAL - LIMA - PERÚ. 2009. "Guía del Archivo Colonial"

http://www.agn.gob.pe/portal/pdf/instrumentos/colonial/guia_colonial.pdf

(22 de febrero del 2013)

 Neils Oscategui. II Exposición Fotográfica "Encantos de Huamanga"

http://www.flickr.com/groups/perufotoguia/discuss/72157626436177810/

(27 de febrero del 2013)

Wekipedia. Provincia de Cañete: Historia de la villa de Santa María de Cañete.

http://es.wikipedia.org/wiki/Provincia_de_Ca%C3%B1ete

(27 de febrero del 2013)

- YouTube: PREGONES Y ZAMACUECA…MEDYNAH Y LA COFRADIA
http://www.youtube.com/watch?v=d8RW7nC77Uc
(22 de febrero del 2013)



- YouTube: Revolución Caliente - Tradicional dulce limeño sigue vigente
http://www.youtube.com/watch?v=UbOwHC4tTmU
(22 de febrero del 2013)



- YouTube: Los pregoneros de Lima
http://www.youtube.com/watch?v=3hzuqGdMrBo
(22 de febrero del 2013)



- YouTube: A la Vuelta de la Esquina: "Historia de Pancho Fierro"
http://www.youtube.com/watch?v=00dLnoOgsjs
http://www.youtube.com/watch?v=NohsOBZmw0U
http://www.youtube.com/watch?v=Cvox6467-FM
(22 de febrero del 2013)



- YouTube: Pregones bicentenarios
http://www.youtube.com/watch?v=B95WOJ1yM8A
(22 de febrero del 2013)

LAS COMUNICACIONES EN EL PERÚ AL ESTABLECIMIENTO DE LA COLONIA

Según el artículo: “La interrelación creativa del quechua y del español en la literatura peruana de lengua española” de Martin Lienhard, desarrollaremos las siguientes interrogantes:

1. ¿Qué significa el préstamo para el idioma europeo en el contexto latinoamericano y como trasciende en la generalización del idioma entre ambas culturas?

El préstamo significa, en el contexto latinoamericano, la adaptación del idioma autóctono a la nueva realidad impuesta por los colonizadores españoles para expresar la misma idea.  Por ejemplo la palabra "huaca"del vocablo quechua que representaba el lugar donde hacían las ofrendas religiosas o funcionaban como oráculos incas, fue adaptada a la lengua castellana como "templo", que en el vocablo español representa la casa de Dios.

Esta adaptación también implicaba recuperar y no extinguir palabras de la lengua autóctona (quechua, aymara o amazonas)  de manera que sea aprovechada por los españoles para un mejor entendimiento en la cual el significado y significante era común en ambos idiomas.  Es así que, por ejemplo, la palabra "chacra" se utilizaba, tanto en el castellano como en las lenguas indígenas, para referirse a un espacio de terreno destinado para el cultivo o la actividad y producción agrícola.  Este fenómeno permitió que se de una intersección cultural en sus idiomas, llamado por el autor como "aculturización léxica", tomando fuerza a través del tiempo hasta nuestros días.

Otros fenómenos lingüísticos aparecieron a raíz de esta interculturización entre españoles e indios.  La resemantización y el calco o traducción.  
La primera se refiere al reemplazo de palabras autóctonas por palabras del castellano.  Por ejemplo, la palabra quechua "Wiraqocha" que significaba para los incas "el señor de los báculos" como deidad suprema; los españoles lo castellanizaron y reemplazaron como "Dios-cristiano" y "señor" representaría a los españoles como seres superiores.  No se le podría denominar a un indígena como Señor, solo era exclusividad para los españoles.
El calco o traducción por su parte, dentro de la norma lengüística del castellano, pasaba de un lado al otro con el mismo significado.  Por ejemplo, del quechua "aqlla huasi" los españoles lo castellanizaron o tradujeron como "casa de las elegidas", tal y cual significaba en su idioma origen.

Esta aculturización léxica permitió que la adaptación de las lenguas amerindias al idioma castellano se agilizara en su nueva realidad material y espiritual que, por presión europea, los colonizadores ejercieran con más énfasis para imponer su supremacía, pero esta evolución tan desordenada y excesiva careció de una autonomía exigida para el control satisfactorio de las normas lingüísticas.

[La aculturación léxica,  como se aprecia claramente, no constituye en este caso sino el preludio de una transformación profunda del idioma "receptor" o, para expresarlo sin eufemismos, "dominado"]. (Martin  Lienhard, 1992: 31)


Surgieron dos obstáculos en la aculturización indígena.

La primera, como se reproducía bajo las normas que provenían del exterior, no tenía autonomía ni exigencia sobre el control lingüístico, es decir no tenía ningún poder.

La segunda, la resistencia de la escritura ante reglas que exigía la nueva lengua provocadas por el hecho de imponerse en las zonas marginadas en donde el quechua predominaba como idioma subalterno, en la que el "idioma del poder global" dejó una fuerte influencia y "choque idiomático" sobre la lengua dominada, pero que sin embargo se potencializaba y adaptaba en su realidad sociocultural haciéndose más fuerte e imponiéndose más adelante como el idioma nacional por naturaleza.

2. ¿Cuáles son las interferencias quechuas en la literatura en español?

"...los fenómenos de interferencia aparecen cuando se origina una desviación con respecto a las normas de cualquiera de las dos lenguas de los individuos bilingües como resultado del contacto" [Weinreich 1953; 1974: 17]

Sin duda alguna la aculturización desencadenó, a consecuencia del choque cultural y léxico,  una serie de interferencias por parte de los quechuahablantes probos en la literatura en el idioma español.

Podemos mencionar una serie de interferencias, pero listaremos las más resaltantes:

• Cambio del código o entrada injustificada de una lengua sobre otra. [Haugen 1956]
• Dominio del habla sobre lo que se escribe o pretende escribir. [Mackey 1976: 397]
• Aceptar o desechar total o parcialmente las normas de escritura de la lengua dominante.
• La falta de capacitación sobre las normas lingüísticas españolas en la que solo una clase social consanguínea de los incas (status especial andino) tenía privilegio y alcanzaron a entrar a una élite indígena colonial.
• Las transferencias fonológicas (entonación, ritmo, encadenamiento y articulación), fonéticas y prosódicas, léxicas y semánticas; y morfosintácticas.

3. ¿Cuál es la trascendencia de la estratégica lingüística del cacique andino Pachacuti en el proceso de interpretación narrativa de los sucesos históricos acontecidos en el Perú y recopilados a inicios de la conquista española?

La quechualización como estrategia lingüística, desde un punto de vista sociológico, que gracias al apogeo literario del Inca Garcilaso de la Vega en su obra famosa "Los comentarios reales" (1609) en donde la elaboración escriptural de la cultura quechua que realiza en su obra, se adecua perfectamente a la elaboración análoga -y contemporánea- de la cultura bíblica y greco-latina por parte de los humanistas europeos; y la obra de Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua, "La Relación de antigüedades desde el reyno del Perú" (1613), y la más reconocida obra de Felipe Guaman Poma de Ayala, "Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno" (1615); comienza la "asimilación de las élites indígenas", cuyo objetivo principal es la creación de un sector autóctono capaz de asegurar la comunicación política entre las autoridades metropolitanas o coloniales y las masas indígenas.

Con la ayuda e intervención de Betanzos (cuñado del Inca Atahualpa) fue uno de los promotores para que tanto Guaman Poma de Ayala como Pachacuti, no hubieran dominado los recursos de la escritura de la lengua española.

Es así que los desendientes de los Incas, forjan un modelo de "status especial andino" quienes adaptarían palabras españolas al quechua e introducirían, de manera sutil con la retórica renancentista elocuente y oportuna, palabras autóctonas al mundo occidental infiltrándolas, surgiendo de esta manera una lengua mestiza, que se combinaban en cierto nivel léxico con los procedimientos del préstamo con o sin explicación.

[Los procedimientos se combinan libremente para restituir en español, con la máxima economía y fidelidad posible, el sistema de las categorías quechuas, muy "presentes" en el texto que ofrece Betanzos. La sintaxis, predominantemente paratáctica (y opuesta, por lo tanto, a las tendencias contemporáneas del español culto), parece seguir la de un texto quechua subyacente, cuya prosodia -sucesión de sintagmas cortos, posiblemente tetrasilábicos- el lector tiene la impresión de "sentir"]

Pero la Quechualización como tal parte escencialmente de la obra de Pachacuti que escribe básicamente en español -un sociolecto español andino con todos sus rasgos clásicos de "quechuización" fonética, morfológica, léxica y sintáctica: 
[...] a) un sistema vocálico vacilante (i en vez de e, o en vez de u, o vice versa, repercusión del sistema trivocálico quechua: a, e/i, o/u); 
b) falta de concordancia singular/plural entre sujeto y forma verbal (normal en quechua, donde un colectivo con o sin la partícula pluralizadora -kuna admite un sufijo verbal plural o singular); 
c) no coincidencia entre el género gramatical del nombre y el artículo o la desinencia del adjetivo (el quechua ignora el género gramatical); 
d) incorporación gramatical de vocablos quechuas ("arpamiento", sacrificio, a partir de arpay, sacrificar); 
e) calcos sintácticos ("en qué tiempo", calco de imapachapi, para ¿cuándo?; "sus pies del difunto", calco de chay aya-pa chaki-n, lit. 'del difunto sus pies'); 
f) interferencias del sistema temporal quechua (preferencia por el "presente histórico", que alterna con varios tiempos del pasado; pluscuamperfecto empleado, como el "pluscuamperfecto" -sufijo--sqa- quechua, para indicar la admiración o emoción del locutor; 
g) omisión o "error" en los artículos y las preposiciones; 
h) vacilación en cuanto a las normas de derivación ("temerario" por "temible"), etc. [...] 

[...] Pachacuti Yamqui, lejos de aceptar el sistema de reglas que lo rige en tanto lengua "universal", lo somete a una "quechuización" tan profunda que el discurso en "español" puede admitir, sin mayores problemas, la intrusión de sintagmas quechuas. [...] 

[...] La estrategia lingüística de Pachacuti, contradiciendo· de algún modo el "mensaje" explícito del texto (los beneficios espirituales de la conquista), tiende a "salvar", gracias al sincretismo, los valores esenciales de la cultura andina, concluyendo que la escritura de Pachacuti refleja más o menos "espontáneamente" el comportamiento lingüístico -pertinentemente bilingüe- de su propio sector socio-cultural, el de los "caciques y principales". [...] 


Fuentes consultadas:

- Gladys Merma molina, "Contacto lingüístico entre el español y el quechua: un enfoque cognitivo-pragmático de las transferencias morfosintácticas en el español andino peruano".
http://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/4114/1/tesis_doctoral_gladys_merma.pdf
(21 de febrero del 2013)

ANALIZANDO LOS TOCAPUS COMO UNA MANERA DE "ESCRITURA INCAICA"

Tomando como referente el artículo académico “Tocapu: unidad de sentido en el lenguaje gráfico andino” de Margarita Gentile, determinaremos las similitudes y diferencias de comunicación, a través del empleo del uncu y el quero.

También buscaremos respuesta de ¿qué significados de comunicación denotan los dibujos del Tocapu 119 y qué relación tienen con los denominados “signos escudo”?

Finalmente, identificaremos tres rasgos peculiares del Tocapu heráldico como parte de los primeros intentos de comunicación entre españoles e indígenas peruanos.

      Recordemos que Tocapu era un tipo de tejido de alta calidad, propuesto por primera vez por el Inca Wiracocha.  No eran dibujos pintados sobre tela, sino que eran imágenes iconográficas bordadas en telas de finísima calidad. 

  “[el inca Viracocha y sus ministros] Tiznábanse los días festivos o mandábales que enseñasen a sus ministros por figuras. Pero no los comunicaban ni descubrían sus secretos. Muchos dellos no se casaban por la dignidad que tenían. Quieren decir algunos indios antiguos que Viracocha Ynga tomó también este oficio, que vino a saber más que los susodichos y que así vino a desaparecer.” (Murúa 1986: 72). "[...] en la literatura científica moderna se llama asi a unos pequeños dibujos cuadrados, multicolores, que forman hileras y columnas en quero, llauto, chumpi y uncu de cumbi incaicos [...]" (*)

     Gail Silverman (1994) estudiosa de la textilería andina define: “Los tocapus son cuadrados pequeños de gran figura con ciertos dibujos repetitivos que adornaban las prendas más lujosas.” 

       Tocapu, del dialecto quechua, es definida como una banda ancha con motivos bordados que recuerdan a los ideogramas, eran prendas hasta la cintura o por encima de ella. Para la lengua aymara la palabra tocapu se refiere a “Tocapu amaotta: Hombre de gran entendimiento.

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS DE COMUNICACIÓN ENTRE EL UNCO Y EL QUERO

Partiendo del significado moderno de Tocapu o tocapo en la literatura científica del siglo XX, se denominaba así a los dibujos prehispánicos que consisten en cuadrados conteniendo otros dibujos y puestos en hilera, labor en lo que se borda o teje o dibujos en vasos y tablas.

Como lo definiera con más exactitud el arqueólogo Peter Eeckhout (2004): “los tocapus son cuadrángulos rellenos con motivos de varios colores, geométricos o figurativos, estilizados, que aparecen en forma de series en los tejidos y vasos ceremoniales del periodo inca y de los inicios del periodo colonial. Un mismo motivo puede ser representado en diferentes combinaciones de colores y con orientaciones variables. Varia o cambia igualmente el ordenamiento de los tocapus en los textiles, pues a veces forman hileras horizontales o se encuentran alrededor del cuello del unku”. 

En el siguiente cuadro comparativo podremos apreciar las similitudes y diferencias:

clic aquí para ver cuadro ampliado

TOCAPU 119 Y SU RELACIÓN CON LOS SIGNOS ESCUDO

Este tocapu, enumerado con el 119 por la investigadora Victoria De la Jara (1960), parte de un signo muy simple pero con una complejidad en su significado. Según la cronología relativa de este símbolo, se encuentran en diseños andinos que data desde los Moches hasta el S.XX.

"Según Lumbreras el trabajo de esta investigadora era coherente pero se ha perdido también en el tiempo. "Los símbolos de la escritura son muy caóticos y las letras nunca siguen un orden lógico. Por ejemplo las cuatro letras de la palabra "este" no guardan ninguna relación -dos "e" laterales y una "s" y una "t" en el centro-. Si uno representa esto en figuras tendría una serie "A, B, C, A". Esta lógica encontró Victoria de la Jara en los tokapus, que es la lógica que además siguió la escritura de muchos pueblos antiguos, desde los acadios y los egipcios", dice Lumbreras. De acuerdo a esta hipótesis los mantos incas guardarían cierta información escrita sobre sus propietarios, algo que como los quipus, sigue siendo un enigma por descifrar." (**)

Esta figura es un cuadrado cuyo interior cruzan dos líneas en forma de aspa de color claro sobre fondo oscuro que se unen en las esquinas.  Algunos investigadores y especialistas en la materia han coincidido que esta figura geométrica de tal simplicidad, es una especie de símbolo real referente a consultas de oráculos en todo el territorio del Tahuantinsuyo, por ello este tipo de  tocapu se  denomina "consulta oracular a la huaca".  

Como se sabe Tawa, en el dialecto quechua, significa cuatro.  Este símbolo puede representar también a los cuatro suyos que el Inca gobernaba y administraba. 

Tawa-Chacana, llamada también como la Cruz Inca y que en el dialecto quechua significa "donde se ata el sol", era como una brújula en donde se establecen los cuatro puntos cardinales y en donde el inca bajo su interpretación de su universo trasmitía dos mundos relacionados a los vivos y a los muertos, al de la abundancia y al de la escases, el de lo bueno y el de lo malo. Esta figura geométrica fue usada como ordenador de los conceptos matemáticos y religiosos, filosóficos, sociales, etc. del mundo de nuestros antepasados.

¿Se podría relacionar el tocapu 119 como el antecesor de la chacana, como un escudo de la realeza que fue evolucionando conforme pasaba de soberano en soberano? Probablemente, pero no es mas que una hipótesis ya que no existe más indicios para su estudio.

Por otro lado, esta figura representaba también a las pirámides truncas que se encontraban a lo largo de todo el imperio.  Un ejemplo de estas pirámides es el Templo de la Luna en el valle de Moche.

Estas manifestaciones del tocapu 119 se pueden apreciar en templos piramidales de 4 lados, que vistas desde arriba tenían esta peculiar figura.

Ushnu, o pirámide que usaba Inca para presidir las ceremonias más importantes del Tawantinsuyu.

Este tocapu se encuentran en distintos Uncus y Keros.  Habíamos indicado que tanto los uncus como los queros tuvieron primordial importancia entre los personajes de la etnia y que se usaban en ocasiones especiales y que el Inca los apreciaba mucho e incluso, en señal de reconocimiento, los regalaba a los curacas aliados.

Pirámides en ciudadela de Caral, Lima-Perú

Vista aérea de las pirámides de Caral, Lima-Perú.

Clic en la imagen para navegar en Google Earth.

Esta forma tan peculiar de hacer sentir la presencia del Inca, se limitaba en señales tan simples como el tocapu 119.

La relación entre el tocapu 119 y los "signos escudo", proviene de la denominación que le dio el arqueólogo Hans Niemeyer al encontrar  esta figura de aspa enmarcada en petroglifos en actual territorio chileno en los valles de los ríos Aconcagua y Putaendo.  También lo podemos apreciar en los petroglifos en camino a Laguna Roja en Iquique.

 Petroglifos en camino a Laguna Roja en Iquique.

Por tanto, como se han encontrado más indicios de este tocapu al sur del territorio inca, podemos fundamentar que la hipótesis que fue un escudo que representaba al inca que administraba el Collasuyo, territorio del lado sur, es una posibilidad muy alta.

RASGOS PECULIARES DEL TOCAPU HERÁLDICO

Llamados así por su característica de la heráldica europea, que se desarrolló en la edad media y que se convirtió en un código coherente de identificación de personas en sus estamentos de la sociedad feudal como la nobleza y otras jerarquías o estatus, expresadas con dibujos o iconografía y heredadas a través de las dinastías. Se adaptó también a la identificación de villas, ciudades y territorios que pertenecían o administraba la élite de ese entonces.

En ese sentido, los tocapus heráldicos eran gráficos, singulares o en conjunto, que representaban a una etnia o grupos étnicos, que hacían las veces de escudos noblinarios para su identificación. 

Para Victoria de la Jara, quien dedicara todo un capítulo titulado: Signos para Títulos y Jerarcas (1972) no tomó en cuenta a los tocapus que incluían este tipo de figuras. También David de Rojas y Silva decían que todos estos tipos de tocapus eran post-hispánicos y representaban genealogías e insignias personales.

Estos tocapus se caracterizaban por:

• Tienen un marco en color contrastante
• Sus gráficas son naturalistas, representando por ejemplo los cerros o montañas con una serie de triángulos, los ríos representados con una linea recta, etc.
• Rompían la simetría a diferencia de los escudos europeos.
• Representaban a felinos (leones, pumas y otorongos) en posición rampante, guerreros con cabezas trofeo, animales y plantas, figuras antropomorfas y zoomorfas estilizadas y un objeto que es una panela atravesada con una saeta. También gráficas de corazones atravesados por una flecha curiosamente al lado de felinos voladores aludiendo mitos andinos vinculados con los fenómenos atmosféricos.
• La aplicación de tocapus en armas concedidas.
• En tocapus postincaicos de data virreynal, en ocasiones fueron calcados de escudos noblinarios españoles emulando vistosos emblemas.
• Los bordes de las prendas con estos tocapus carecen de entorchado.
• "En conjunto, estos tocapu semejan microsecuencias de un relato protagonizado por dos grupos de indígenas (Inca y selváticos) y españoles; los primeros representados personalmente y por su emblema, el otorongo, en tanto que los segundos por el león; la panela la consideramos resignificada como un corazón atravesado y posible metáfora gráfica de victoria, de unos u otros". (***)

El keru con la comitiva incaica y el escudo de armas al estilo normando.

Fuentes consultadas:

(*) Asociación Cultural mundo Historia: Los tocapus: la llamada escritura inca,
http://www.mundohistoria.org/temas_foro/historia-americana-antes-la-colonizacion-europea/los-tocapus-la-llamada-escritura-inca
(18 de febrero del 2013)

(**) LibrosPeruanos.com: Historia: La historia de una escritura,
http://www.librosperuanos.com/librosylectura/detalle/00000000012
(18 de febrero del 2013)

(***) Margarita E. Gentile: Tocapu: unidad de sentido en el lenguaje gráfico andino,

http://www.ucm.es/info/especulo/numero45/tocapu.html

(18 de febrero del 2013)

- Hernán Alva Orlandini, "Biblioteca Hombres del Perv" Jun, 2003.

Tomo I, Vol. I, Segunda edición. [Pág. 231]

- Rincón de historia peruana Blog de historia peruana escrito por el historiador Juan José Pacheco

 http://historiadordelperu.blogspot.com/2012/08/los-tocapus-incas-introduccion-su.html

(18 de febrero del 2013)

- Jaime Salcedo Salcedo, "Los Jeroglíficos Incas: Introducción a un Método para Descifrar Tocapus-quillca" Nov, 2007. Primera edición. [Pág. 15]

- Revista española de Antropología Americana, 2008. Vol. 38, núm. 1,  [Pág. 139].

- Mary Enciso: Lamula.com:  El Mirador - Investigadora decodifica lenguaje pictográfico de los incas,

http://elmirador.lamula.pe/2012/10/28/investigadora-decodifica-lenguaje-pictografico-de-los-incas/encisopress
(18 de febrero del 2013)


- BOLETíN DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO
Vol. 14, N° 1, 2009, pp. 37-53, Santiago de Chile

- La Heráldica Normanda pre-colombina

http://www.egrupos.net/grupo/illuminati/archivo/indice/1481/msg/1499/

(18 de febrero del 2013)

- Rojas, David de: Academia de Nacional de Ciencias de Bolivia Silva. Mar,1981. "Los Tocapu: Un programa de interpretación" .

- Youtube: "TOCAPU VIRACOCHA" en el Museo de Minerales

http://www.youtube.com/watch?v=rt-fc_5vhtA
(18 de febrero del 2013)

SISTEMAS IDEOGRÁFICOS DE COMUNICACIÓN EN EL ANTIGUO PERÚ

COMUNICACIÓN CROMÁTICA:

A partir del uso o combinación secuencial de los colores representados en la cerámica de la cultura Nazca, podemos decir que se caracterizaba por ser polícroma y establecía una forma de comunicación en la sociedad y realidad que les tocó vivir a los antiguos pobladores del Perú.

El número de colores oscilan entre los 8 y 16, pero los que más predominan son el blanco, negro, rojo, rojo oscuro, naranja, amarillo, gris, marrón, violeta y rosa.

Se han podido detectar hasta una gama de más de 190 matices de color.

Los Nazcas fueron muy prolijos en la elaboración de su cerámica, su decoración fue impresionante y no dejaban espacios vacíos sin decorar la que se dominó "horror vacui" (horror al vacío) y fueron los precursores en emplear la técnica de decoración post-cocido llamado engobe, el cual consistía en el uso de resinas y minerales como el manganeso y de óxidos de hierro como la limonita, la hematina y la magnetita, que se encontraban en las rocas y arena del desierto iqueño.  Las arcillas combinada con arena fina y cuarzo molido eran utilizadas específicamente para la cerámica polícroma.  Esta técnica les llevó a los alfareros Nazca mucho tiempo en aprendizaje y especialización.

Los Nascas representaban en su ceramografía sus costumbres y actividades domésticas como la caza, agricultura, la pesca, etc; míticos y religiosas como figuras antropomorfas y zoomorfas, y criaturas fantásticas, se han encontrado piezas que denotan seres extraterrestres, así nos demostraban sus divinidades y su relación con el mundo y su cosmovisión.  También, la naturaleza era parte de su forma de expresarse y estaban en armonía con su medio ambiente. Y por último, pero no menos importante, con las figuras geométricas como círculos, semicírculos, espirales, rombos, triángulos, escalones, etc.

Es en ese sentido, los colores fueron determinantes en cada pieza ceramográfica dependiendo el tema, funcionalidad y propósito.

El color blanco en sus piezas, básicamente era para pintar el óvulo ocular de los ojos, las uñas o garras y en ocasiones para resaltar detalles de los personajes.

El color rojo, por ejemplo, denotaba furia y representaba en las vasijas ceremoniales la sangre sagrada, todo líquido que se vertía cobraba mágicamente un aspecto de sangre.

Al igual que el rojo, el rojo oscuro se empleaba en piezas con propósito religioso.  Las deidades, figuras fantásticas o criaturas míticas como los felinos o "el demonio del gato" como lo manifiesta el antropólogo Seler (1923), que es una figura animal con rasgos humanos.

"Blasco Bosqued y Ramos Gómez (1980), por otra parte, lo denominan "ser humano fantástico"; acentúan sus cualidades humanas y sugieren que la representación es la de un ser humano con características animales sobrenaturales".(*)

También se puede decir que el color rojo oscuro representaba la sangre que usaban los chamanes o bailarines rituales como pintura para cubrirse la cara y el cuerpo, entendiéndose que apaciguan a los dioses y les permitan buena cosecha, pesca, etc.

El naranja y amarillo, se utilizaban en su mayoría de veces, en piezas ornamentales de uso doméstico como vasijas de canto rodado o tipo kero.
Normalmente se usaba de fondo de color y se contrastaban al delinearse con el color negro.

El gris, marrón y violeta, se utilizaron más en expresiones de fauna y flora.

El gris por momentos podría denotar a los animales marinos como peces, ballenas o cachalotes.  También, se podría decir que, expresaba la escases en los alimentos.

En cuanto al marrón, se observan en piezas con representaciones humanoides, al color de la piel tostada de sus pobladores.  También en piezas con representación de animales como tarukas o venados y zorrillos.

El color violeta, por su parte, no se usaba a menudo, pero lo expresaron en tocados de plumas en las aves marinas como pelícanos;  y en flores de plantas que cultivaban como la flor de la papa o que se encontraban en el medio ambiente.

El color rosa, se utilizaba en piezas muy finas.  Era como único fondo, de donde se delineaban figuras geométricas y seres antropomorfos, o expresaban el poder de sus deidades que incluso luchaban con otras.

El rosa se contrastaba con dibujos lineales en color marrón, rojo oscuro y delineados finamente con el color negro en representaciones de hortalizas o caracoles marinos.

Finalmente, pero muy importante en esta cultura, el color negro, se utilizaba básicamente para el delineado y remate de los dibujos.

Parecerá mucha coincidencia, pero lo que conocemos como cuatricomía de las impresiones modernas, la que se conoce como CMYK, donde el color negro es "K" que proviene de la palabra inglesa Key (llave); ya era oficio de los antiguos Nazca.

Pero el inframundo, desde su punto de su cosmovisión, la que representaba la muerte, era expresada con la cerámica con fondos negros y figuras geométricas y deidades en contrastes de color gris y rojo oscuro.

Fuentes consultadas:

(*) Gazeta de Antropología, 2007, 23, artículo 24 · http://hdl.handle.net/10481/7037 - Memoria externalizada en la cultura Nazca, fase 3-4. Período monumental. Centro ceremonial Cahuachi, http://www.ugr.es/~pwlac/G23_24Beatriz_Carbonell.html 

(1 de febrero del 2013)

- Wikipedia: Cerámica Nazca, http://es.wikipedia.org/wiki/Cer%C3%A1mica_Nazca

(1 de febrero del 2013)

- Vista Alegre - Historia: Cultura Nazca
http://www.vista-alegre.mvdata.com/Historia_spa.htm
(1 de febrero del 2013)

COMUNICACIÓN ICONOGRÁFICA:

Es aquella comunicación en la que se tiene en cuenta las imágenes o representaciones iconográficas plasmadas en una estructura monumental, lítica, tejidos o tocapus y/o material cerámico de alguna civilización antigua en el Perú.

En esta oportunidad analizaremos la comunicación a través de iconografías en los tejidos pre-inca de la cultura Paracas.  No podríamos hablar de Tocapu en esta oportunidad, ya que este tejido de alta calidad, dicen los historiadores, fue creado en el gobierno del Inca Wiracocha.

Se sabe que los tejidos Paracas eran de la mejor calidad elaborados de finos hilos de lana de llamas, alpacas, guanacos y vicuñas.  Y como los tocapus incas, los cronistas y luego los científicos en el s.XX, han destacado estos tejidos como parte de un lenguaje o comunicación que antecedió a los textiles incas.

Paracas fue una civilización de la costa sureña del valle de Ica, cuya influencia se extendió desde Cañete por el Norte hasta el valle de Yauca en Arequipa, por el Sur y su centro principal en Peña de Tahajuana a 300 km al Sur de Lima.

Abarcaremos el periodo de Paracas Necrópolis (200 a.C. - 200 d.C.) que fue el más evolucionado y en donde sus tejidos tuvieron un desarrollo y técnica más sofisticadas que su antecesores del periodo Paracas Cavernas.

Aquí apreciamos en su magnitud las técnicas como del brocado, del velo y de la red; y el uso de materiales para la elaboración de los famosos "Mantos Paracas".  En ocasiones, además de las finas lanas de auquénidos e hilos de algodón, utilizaban fibras salpicadas de oro y plata, pelos de murciélagos o de vizcacha y hasta cabellos humanos.

Utilizaron minerales y vegetales para obtener una gama de 7 colores y más de 190 matices y que hasta hoy en día se mantienen intactas.

Su iconografía, lo que nos interesa en esta oportunidad, fue plasmada con una destreza increíble. Podemos apreciar que abarcaron desde figuras geométricas simples, guerreros, animales, vegetales y hasta figuras mitológicas  antropomorfas y zoomorfas como una manera de entender la cosmovisión de la sociedad Paracas y su relación con la trilogía felino (puma), serpientes bicéfalas y ave (cóndor).





También, por coincidencias entre las culturas como la Chimú al norte y Nazca al sur, que según sus tradiciones como fuentes orales a través de los tiempos, adoraban a su dios como la contaban: Naylamp y Boto, respectivamente; provenían de las aguas del litoral peruano.

También coincide la iconografía de otras culturas como la Tiahuanaco, en la portada del sol apreciamos al "Señor de los Báculos" de mucha semejanza con ejemplares de mantos Paracas.

Portada del Sol-Cultura Tiahuanaco

Tejido de la Cultura Paracas

Tejido Cerro Colorado (Paracas Cavernas) comparado con tejido Wari Kayan (Paracas Necrópolis)

Paracas también influenció en otras culturas precolombinas, como la Tarapacá al norte de Chile y al sur del Perú.

c) Fragmento de manta en tapicería de Tarapacá-40, tumba 87. Instituto de Investigaciones Arqueológicas de la Universidad de Antofagasta. Tomado de Agüero (1999).

Los tejidos Paracas, según el científico J. Dwyer (1979), habrían tenido una función ritual sobre la transición del ser humano a un ser mítico. El paso de la muerte a la vida, es decir señalaban la necesidad de la muerte para sostener la vida.  Es por eso que muchos de estos mantos tenían figuras iconográficas de guerreros triunfadores con penachos y cabezas trofeo en mano.

otros de orcas asesinas, cazador de cabezas y fréjoles tienen su especial interpretación dentro del contexto mitológico-religioso que toman otras vidas para seguir viviendo _el viaje tras la muerte_ reencarnándose en otros seres.

"Estos personajes (llamados también personajes demoniacos) parecen nadar en el vacío. Según a los investigadores, el motivo de las grandes lenguas, las cabezas degolladas y armas decapitadoras, siguen siendo común  las pinturas faciales que adornan a los personajes diabólicos debían ser las usuales de la época  o cuando menos, representar un lenguaje mudo y perdido para siempre... (J. A. del Busto Duthurburu "Peru Pre- Incaico" pajina 113 y otros).
Las figuras de los mantos funerarios de la cultura Paracas son de contorno recto y de contorno curvilíneo  Las primeras son convencionalizadas del felino y cóndor (con influencia de la cultura Chavin). Las personas de contorno curvilíneo pueden mostrar: peces, reptiles, aves, mamíferos, y seres antropomorfos.
Las figuras antropomorfas (demonios) identificadas de vez en cuando cómo brujos/ chamanes, tienen en los manos las cabezas- trofeos (el motivo muy frecuente en las culturas precolombinas)" (**)

Seres antropomorfos con garras de felino, penachos de plumas, brazos de serpientes.

Por otro lado, las figuras geométricas con pequeños cuadros, formando hileras y columnas eran parte de un diseño preincaico en ropa de la élite, llamado uncu o la esclavina para cubrir el cuerpo.  Además otras prendas como el llauto para cubrir la cabeza y el manto como un sobretodo.

Fuentes consultadas:

(**) Silwia
2012 Comentario en enero 14, 2009 a las 9:29 p.m. a “Tejidos de la cultura Paracas. Perú”. Arqueología, Historia Antigua y Medieval - Terrae Antiqvae  Consulta: 14 de febrero de 2013.
http://terraeantiqvae.com/profiles/blogs/tejidos-de-la-cultura-paracas#.UR2GZaW6eSo

- Mantos para la eternidad: Textiles Paracas del antiguo Perú, http://www.exposicionesvirtuales.es/mantos_para_la_eternidad/

(14 de febrero del 2013)

- Arqueología del Perú: Paracas: Cerro Colorado y Wari Kayan, http://www.arqueologiadelperu.com.ar/paracas.htm

(14 de febrero del 2013)

- Iconografía del Formativo Tardío del norte de Chile. Propuesta de definición e interpretación basada en imágenes textiles y otros medios, 
http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-10432004002700003

(14 de febrero del 2013)

- Arqueología, Historia Antigua y Medieval - Terrae Antiqvae: Tejidos de la cultura Paracas. Perú , 
http://terraeantiqvae.com/profiles/blogs/tejidos-de-la-cultura-paracas#.UR2TZqW6eSp

(14 de febrero del 2013)

- Dolores Buitrón D.
Los tejidos Paracas: Expresión del conocimiento tecnológico y artístico de una sociedad regional del antiguo Perú (Págs. 14 y 15), http://sisbib.unmsm.edu.pe/bibvirtualdata/publicaciones/antropologia/2000_n06/a02.pdf

(14 de febrero del 2013)

- Asociación Cultural mundo Historia: Los tocapus: la llamada escritura inca,
http://www.mundohistoria.org/temas_foro/historia-americana-antes-la-colonizacion-europea/los-tocapus-la-llamada-escritura-inca

(14 de febrero del 2013)

- Banco de Crédito del Perú.

1983    Paracas, Arte y Tesoros del Perú.  Lima: Banco de Crédito del Perú.